试论中国画分久必合的发展趋势

近年来，笔者从研究海洋画与中国画各画科的主体要素的关系出发，通过对各类中国画画展和互联网线上各类中国画展的观察，结合自身海洋画创作实践，体悟到海洋画家与当代山水画家、花鸟画家、人物画家一样，有一种不可遏制的扩大画面景深、放大近景意象的创作欲望。意识到中国海洋画对山水画、花鸟画、人物画主体意象的包容性，客观上揭示了中国画扩大景深、向近在眼前的大境界发展的学术取向。

一个偶然机会，笔者从网上发现了北京人民大学教授郑瑰玺的表现长江三峡鸟兽生态与山水近景相结合的大景花鸟画系列和北京师范大学教授舒春光的边塞风情大景山水画系列，都与新生的中国海洋画扩大景深、放大近景主体意象相类似。这就引起我对中国画各类展览的部分作品扩大景深、放大近景意象的关注和研究。尤其近年来，著名画家纪振民和姬俊尧的近景触手可及、景物至绝、微茫缥缈、以幽远山水为主的北派近景山水画和近岸广水、旷远宏大、由近及远、逐渐虚化、形神俱佳的大景江南山水画、以及他们二人联手开创的南北融合大景山水画系列等(郭文伟《纪振民、姬俊尧的大景山水画及其合作机缘》中国书画报2023.3.22)，更促使我对各类、各级中国画展览(含线上展)大景域作品的关切。

这里对郑瑰玺、舒春光、纪振民、姬俊尧等的大景系列作品的命名中所加的“大景”二字，并非是仅指尺幅之大、场面之大;而其核心意义则是扩大画面景深，放大近在眼前的景象，使画面意境能够包容近、中、远意象的大视域，以体现当代中国画发展的大境界审美取向和时代精神。

从这个意义出发，又研读了当代人物与山水、花鸟相融合的综合性大景历史题材人物画，逐步坚定了我对“中国画各画科分久必合”发展趋势的预言构想。笔者预感到，不久的将来，当代中国山水画与花鸟画、人物画、海洋画将会相互包容，你中有我，我中有你，不再像传统中国画各画科那样能严格区分。

这样的包容近、中、远意境的中国画，必将成为新时代中国画的主流。近年来从国家“重大历史题材美术创作工程”作品展览的大景人物画系列作品中，也分享到了这种主流氛围。从历史环境看，除了社会和政治因素对文化艺术发展的影响外，中国画的产生、发展，也符合“天下大势，分久必合，合久必分”的事物发展规律。从我国绘画艺术发展脉络，可以看出，自新石器时代的岩画到秦、汉时代，中国画人物、鸟、兽、居舍、山川共存的近景综合性绘画图式，例如云南沧源地区发现的新石器时代岩画和后来的汉代画像石(砖)墓室壁画等，这种画的画面基本上属于近景视觉意象的组合，其人物、鸟兽、地物共处同一画面。

舞蹈牧放战争图  云南沧源地区新石器时代 岩画 

汉画像石拓片  徐州汉画像石馆藏 拓片 

东汉时期，中国画意境开始向视觉中、远景，大场面山川地形图式萌发。例如张衡的《地形图》、吴王赵夫人的《江湖九州山岳地形图》和马王堆出土的《地形图》绘画品类等，开始孕育着山川意象独立成图的发展趋势，这就是中国山水画的萌发，也就是中国画合久必分的懵懂期。

魏晋时期，中国画品类的分科趋势，随着顾恺之等放大和填充人物画背景中的陪衬山水元素和南北朝期间放大鸟兽、花草元素的相继突破，拉开了中国画合久必分的序幕。例如顾恺之《洛神赋图》的“人大于山，水不容泛”的人物画背景山水元素的刻画，有了明显的放大山水元素的迹象;北魏的《宁懋石室线刻图》、南朝的《吹生引凤画像砖》、刘伶《竹林七贤与容启期转画拓片》(局部)等放大与人物相伴随的树、草、龙、麒麟、莲花等石刻和砖画(画像砖)也有了花鸟画产生发展的动向。从隋·展子虔的《游春图》山水画和南朝石刻和画像砖花鸟画产生，到唐、五代时期，中国山水画科、花鸟画科正式形成，经历了400多年之久。到宋代，经济、文化的繁荣，使中国画发展也达到了鼎盛时期。这期间，大家最熟悉的人物画家吴道子、张萱，山水画家荆浩、关仝、范宽、郭熙和花鸟画家黄筌、徐熙、赵佶等都是各画科最有代表性的画家。

写生珍禽图(局部)黄筌作

早春图 郭熙作

随着宋代文化艺术的自由发展，偶有放大近景山水、扩大景深、包容近景花鸟、人物的山水画出现。例如北宋张择端的《清明上河图》等就是放大近景意象、扩大景深的典型山水画。其山水与人物、走兽同为画面的主体意象，这是对山水画景深的突破。

清明上河图(局部)张择端作

北宋末年，韩拙的《山水纯全集》对山水画理论的完善，特别是韩拙“三远”(“阔远、迷远、幽远”)理念的提出，直接影响到当时及南宋视觉近景山水画意象与花鸟画、人物画相融合，特别是“阔远”“幽远”的意境之说，具有了使山水画与花鸟画及人物画同处于同一画面的理论导向的超时代意义。客观上影响了当时及其以降历代三大画科分久必合的发展趋势(郭文伟《论韩拙“三远”的超时代意义》《国画家》2017.5第3期)。例如南宋李唐的《晋国公复国图 》、马远的《山径春行图》、李迪的《风雨归牧图》和马远的近景《水图》等都有所体现。

晋国公复国图(局部)李唐作

山径春行图 马远作.

到了元、明两代，有延续各画科分久必合的萌芽之势。例如元代赵孟頫的《浴马图》、盛懋的《秋舸清啸图》、朱玉的《龙宫水府图》，明代周臣的《柴门送客图》、仇英的《吹箫引凤图 》等作品，大有延续南宋山水、花鸟、人物的融合趋势。尤其明代商喜的《四仙拱寿图》更是对南宋马远等近水意象的突破。

吹箫引凤图 仇英作

四仙拱寿图 商喜作

到了清代，受崇尚传统的文人士大夫复古审美意识的影响，中国画各画种的融合气氛被冲淡，宋代山水画对人物画、花鸟画的包容性发展趋势，也一度停滞不前。

幸而，南宋山水画对近景(水域)意象的融合趋势没有停止。继而有清代袁江的《海屋沾筹图》《观潮图》《海上三山图》、袁耀的《蓬莱仙境图》，以及近现代傅抱石的《海天落照图》《观海图》、陆俨少的《海疆之涛》、张大千等合作的《宝岛长春图》中的部分海水意象等不断地突破，对当代中国海洋画和当代大景山水画等开拓性创新发展，都不同程度的起了奠基作用(郭文伟《中国传统海洋画考辨》)。

观潮图 袁江作

新中国成立以后，文艺大发展，特别是改革开放，新文艺欣欣向荣的多元化发展，山水画、花鸟画、人物画画面景深，随着画家的思想解放，其自我表现欲望和放大近景意象的激情爆发，不约而同。二十世纪八、九十年代，表现海洋题材的以近景海洋要素为主体意象的中国海洋画，开始成为当时画家创新动能释放的新领域。经过短短四十多年的近景大海画不约而同的创新发展，现在已经发展成为彩墨、水墨、焦墨、青绿重彩、金碧、工笔、装饰与写意相结合、装饰与工艺相结合和构成与写意相结合的多种海洋画品类。其中，宋明远的彩墨海洋画《红日出海》、郭文伟的焦墨海洋画《海韵遐思》等就是典型的代表作。中国海洋画的迅猛发展，打破了唐•王维“远山不得连近山，远水不得连近水”对山水画景深的禁锢，对大境界的中国画的开拓创新起到了一定的推动作用，证明了中国画多画科分久必合的可能性。进入二十一世纪，笔者对中国海洋画理论的研究，特别是关于海洋画对各画科主体意象的包容性研究，又为中国画扩大景深和分久必合提供了基础性理论支撑(郭文伟《关于中国海洋画界定标准研究》中国书画报2013.5.25)。

红日出海(彩墨海洋画) 宋明远作

海韵遐思 (焦墨海洋画) 郭文伟作

当代不少画家,不约而同地把非主攻画种的主体意象融入了自己主攻画种的创作中，使画面出现了由近及远的近景特写与姊妹画科近景的搭配。我们把当代各画科出现的这种现象联系起来看，就会发现，人物画、花鸟画、山水画、海洋画的近景主体意象都能够共处于同一以近景为主体意象的画面之中，而且从各种画展、网络和纸媒等发表的此类作品中，可以明显预感到当代中国画各个画科大有分久必合的发展趋势。郑瑰玺的《清泉出林》 等神农架大景系列，舒春光的《天山之行 》等边塞风情大景山水画系列，纪振民 姬俊尧合作的《河山永固》南北融合大景山水画系列等，都是中国画分久必合的大境界创新的典型代表之作。

清泉出林(近景山水花鸟相融合) 郑瑰玺作

天山之行(近景山水人物相融合) 舒春光作

河山永固 (南北大景山水相融合) 纪振民 姬俊尧合作

我的这种预感，并非轻率之谈。根据笔者对中国海洋画开拓创新的经历和体会，通过对古代中国画分久必合，合久必分历史背景及其画家心理的分析研究，发现历代中国画创新突破，都与画家的主观表现欲望及心理状态有关。中国画各画科的开创者都具有与生俱来的超常表现欲望和求新求变、自强自信的心理，这是中国画发展的决定性内因。这种心理驱使着他们放逸、洒脱，随心所欲，不约而同地顺应时代潮流，尽情发挥自己的艺术优势，形成了各自的风格、流派和门类，进而推动艺术的创新发展。

从秦汉综合性绘画的演变到隋唐山水、花鸟、人物画分科的定局，从宋代山水、鸟兽意象融合的萌生到当代大景中国画的出现，都是历代画家出于自己的表现欲望，随心所欲，尽情发挥个人特常，放大个人喜欢的心象所形成。当代海洋画的大境界如此;当代花鸟画、人物画、山水画的大境界也是如此。

客观上讲，作为画家，与生俱来的天赋，必然会与时俱进，紧跟时代，驾驭个人的创作欲望，尽情发挥个人艺术优势，进而成就自我，推动所从事艺术事业的发展，这就是中国画合久必分，分久必合演变的内在规律之所在。(郭文伟)

责任编辑：田雨