夹缝中倔强的花朵：王超镜头中美丽的孔秀

2023年6月11日下午，第二十五届上海国际电影节的主场活动之一，南京西路的大光明电影院举办《孔秀》的国内首映式。我和作家朱文颖都是导演王超的好友，放映前，我们看到了影片的官方内容简介：

“本片讲述上世纪七十年代初至八十年代中期，中国河北一座工业小城中印染厂普通女工孔秀，凭借勤劳、坚忍、奋进的优秀品格自强不息，摆脱两段不幸婚姻的桎梏，拉扯三个孩子成人，在繁重的车间工作之余笔耕不辍成长为作家的故事。”

由此，我们一致认为：这部片子具有突出的现实主义质地；这部片子抓地很稳，但未必会很流畅；要在艺术、美学和情绪上讲好这个故事，几乎是不可能完成的任务。

待影片放映完毕，我们从巨大的震惊和喜悦中回过神来，才发现，一百〇八分钟之前的判断，有的正确，有的则完全错误。王超非但完成了不可能的任务，而且在布满现实主义颗粒感的片子中，赋予了华美流利的诗性电影语言；保守主义的沉稳厚重，更加给予女性在时代、人伦和意识形态夹缝中苦斗、失败、再苦斗，终而成就自我的演化过程以现实感和分寸感；王超精细的布局和精密的部署，一枝一叶的年代感还原，最后真实的情绪渗透渲染，化为对女性、对人民、对祖国、对时代的一曲颂歌，这曲颂歌来自女主角孔秀，来自孔秀朗诵的诗歌，来自诗歌中舒婷直抒胸臆地向祖国的表白，来自跃入全新时间维度那一刻所有美和力量的交织，所喷薄而出的希望。

作为具象的创作

在影片放映完毕后的主创见面会上，女主角沈诗雨说，孔秀在影片中所穿的红色绒线衫，其实是她祖母的旧衣服。红色绒线衫所出现的场景有两次，一次是孔秀第二任丈夫杨津峡首次出场，孔秀走出厨房；第二次是近十年后，厂里的电工武师傅落实政策，给孔秀家送来一台收音机。这两个场景都意味着女主人公的生活有了新的开端，代表希望的红毛衣于此有重要意义。

七十年代的毛衣不难仿造，但仿造品缺乏时代的氤氲和年代的沉淀。所以《孔秀》尽量选择当年的老物件作道具、服装，而不仅仅依赖仿造。正如沈诗雨接下去说道：“服装道具准备好以后，你再看到镜子里的自己，你会觉得似曾相识，好像自己跟人物重叠了。会有穿越时光的感觉，你就能够找到人物的灵魂。”

沈诗雨要演好祖母那一代人，所以她真的穿上了祖母的毛衣，在真实的物理环境中体会四五十年前女人心理上的辛酸和快慰。

电影对于道具的重视也是如此。八十年代初，外国文学名著丛书由人民文学、上海译文等出版社印行，因封面为网格图案，被读者亲切地称作“网格本”。导演王超说，他要求工作人员一定要想方设法地采购到当时销量最大的两本书，男性最爱的《忏悔录》、女性最爱的《简爱》的网格本。书籍的模板样式当然是细节，但对于孔秀的成长并非如此。

孔秀一直追寻自己的事业路径，而总是不得要领。她认真勤勉地在印染厂工作，甚至临盆还在高强度劳动，但车间主任却把疵布事故的责任强加给她；她对工厂浮夸作风的私下评论，竟然被当局上升到大是大非的高度，欲除之而后快。到七十年代末，风气为之一开，她从文学中，从网格本中找到了初中时期就萌生的梦想。《简爱》接通了少女时父亲送给她的《格林童话》，火车汽笛的长鸣，从幻想接通了现实，她突然从中发现了自己被埋没了二十年的兴趣、禀赋和热望。毋庸置疑，1980年的那些网格本世界文学名著点燃了孔秀。所以导演必须让男演员拿着真正的，而非仿制品的网格本《忏悔录》，上台大声朗诵；导演必须让女演员拿着真正的，而非仿制品的网格本《简爱》，清夜认真阅读。

近三十年前，纽约的古董市场出现了几位豪客，不惜代价地搜罗南北战争后的家具、绘画、枝形大烛台、雕塑、羽毛、软垫、古玩以及同这一切相匹配的服饰长裙。原来大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在筹拍《纯真年代》（The Age of Innocence，1993），他要求所有服化道务求逼真，务求全真，所以片子里服装道具，几乎全部是古董市场采购而得，都是真实的产于1870年代的古物。

对于这部影片，人们是这样评价的：

“《纯真年代》是斯科西斯最伟大的电影之一，因为脱离了斯科西斯电影风格的主流而得不到欣赏。斯科西斯在此片中展示了巨大的耐心，他让永不停息的摄影机安静下，而让静态的画面来讲述故事，而在表面安静似水的画面下却隐藏着巨大的难以抑制的张力和节奏，上流社会的人全副武装地在公共场合用训练有素、精心打造的措辞彼此交谈，性的冲动和压抑在他们的心中翻滚汹涌，经历过这些时刻的主人公们很难毫发无损地存活下来。而这正是影片所要表达的精髓。但在这一系列的反复和繁琐中，仍然传达出一种优美和尊严。”

令人惊讶是，用这条评论中的关键词来评价王超及其作品《孔秀》，竟然严丝合缝：

“王超在此片中展示了巨大的耐心，他让永不停息的摄影机安静下，而让静态的画面来讲述故事，而在表面安静似水的画面下却隐藏着巨大的难以抑制的张力和节奏，……而这正是影片所要表达的精髓。但在这一系列的反复和繁琐中，仍然传达出一种优美和尊严。”

作为传记的创作

《孔秀》是孔秀作为女人的传记，也是孔秀作为人的传记，更是孔秀作为中国人的传记。

剧本是匀称的古典主义的“探索/回应”式，从《奥德赛》到《浮士德》，都是如此。叙事上，影片是线性的传统主义三幕式结构。序章，由《格林童话》而起的梦；第一幕，第一段婚姻；第二幕，第二段婚姻；第三幕，个人能量得到释放，故事由朗诵舒婷的诗作达到高潮；尾声，孔秀探望前夫，两人分别同社会和历史和解，但双方依然壁垒森严，代表着多元化未来的开放性结局。

孔秀是有原型的，石家庄的一位女作家，据说原型也确实有这几段感情历程。但导演王超在此，显然在看似现实主义的模式中，浸染了象征主义的表现底色。三幕表述中，孔秀经历了三位男子：两任丈夫和一位好友。第一任丈夫刘汉章是农村罕见的大学生，因学校解散而回乡务农；第二任丈夫杨津峡是国营企业干部，精明干练却粗暴自负；好友武师傅是同厂电工，1980年落实政策后家境优渥，是孔秀长期的仰慕者。

影片中，孔秀指责女儿早恋，女儿反唇相讥：“你爱过吗？！”但这部电影叙述的不是爱情，而是人伦间的不舍、牵扯和责任，是人间深情同残酷命运撕扯后依然容光焕发的庄严和美丽。所以片子中三位男性，刘汉章、杨津峡、武师傅，既是具象人，又是工具人。

对于这三位男性，导演王超大多给予中景和近景，很少赋予面部特写。他们的感情表达和情绪流露，通过声音和动作，而不是通过占满银幕的眼神闪烁和面部细节。这种泛化表达使得这三位男性具有了普遍性的社会意义。

刘汉章在影片里是农民，一位智力和知识都有大学程度的农民，而其象征意义，是普通百姓。这是模糊群像的代表，这个群体中只有家庭义务而没有个人追求。家庭是强大的主体性存在，汲取着个人的能力和权利。家庭并不自私。刘汉章的姐姐曾供养刘汉章上大学，因此她退回娘家后，娘家就有义务照顾她及其四个子女。家庭只是厌恶家庭成员的独立自主，以及家庭成员的能力和劳动力被其他社会机器分享，比如孔秀是印染厂的女工而不集中精力回家照顾孩子，这就不被容许。

杨津峡应该是一位国营企业干部。他长期出外学习，并享受吉普车接送，在单位里地位看来不低。他是传统文明中英雄性格的代表。中国古代男子，越是英伟挺拔，越是蔑视女性，自己固然精明干练，而看不到女性在社会化分工后的独特性别优势，却拿传统的男性化视角对女性评判。英雄性格的男子也不自私，他们养家糊口，奋力工作。但他们完全忽视女性的自我及自我珍惜的价值。或许他们认为自己正在支持女性实现和完善自己的追求，但事实上他们对于女性的愿望和能力一无所知。他们心里也有深沉的爱，比如女主角沈诗雨就私下认为，杨津峡患病后的暴虐，其实是不想再拖累孔秀而逼走她的手段。导演对此不作可否。无论如何，这种不得其法的爱，令所有人都不会幸福。

武师傅是传统士绅的代表。他有型、有钱、有知识，也有不同凡俗的生活追求，比如迷恋老式哈苏相机。他并不自私，甚至在知识和审美上成功地引导过孔秀，但后者对他总是若即若离。孔秀在前两段婚姻中遭到了伦理歧视和性别歧视，她对士绅阶层的代表武师傅，却产生了性格歧视。武师傅工闲时偷偷看《钢铁是怎样炼成的》，孔秀还以为是工具书，武师傅说，这本书也是关于爱情的，孔秀吃了一惊，匆匆离去。两人对于“爱情”的话题，也仅止于此了。在仅止于此中，武师傅却还不断地围绕着孔秀，以保护者和引导者自居，这让孔秀如何自处？

孔秀是所有生活在传统中，局限在传统中，挣扎在传统中的女性的代表。她并没有很强的学习天赋，也没有很强的事业自觉，在百姓、英雄、士绅的包围中左冲右突，不得自由。他们爱她，她也爱他们，但这种卿卿我我背后的价值，令她本能地反感。她始终知道，只有独立的人，才是大写的人。

作为技术的创作

在叙述孔秀和武师傅私人关系的时候，导演王超一直有着意味深长的镜头。比如孔秀生孩子难产，丈夫杨津峡远在外地学习，几个工友将她送到医院。终于母子平安后，工友们松了一口气，镜头在武师傅身上多停留了一秒钟，武师傅似乎眼神空洞，不喜不忧，同刚才送院时的紧张大为不同。这是为什么呢？导演王超不作解释，或者说，他已经用镜头作出了解释。

孔秀同二任丈夫，故事核心是婚姻，而同武师傅，则满篇都是爱情。但王超从不让这种爱浮于表面。影片第三幕了，两人推着自行车并肩而行，武师傅委婉地表白，孔秀直接地拒绝。武师傅遭到拒绝，立即绝望地认为两人关系宣告结束，因此对孔秀作最后的忏悔，说他早就知道疵布事故是别的工人造成并向厂方作了汇报，但车间主任冤枉孔秀的时候，他并没有挺身而出说出真相。

下一个镜头只有哭声，孔秀在深夜的哭声。观众可以认为，这是孔秀认为老友背叛她以后的气愤，也可以认为，这是为武师傅对爱情永远不够执着的彻底失望。

王超在中国第六代导演中所践履的诗性电影，于《孔秀》达到高峰。意大利著名导演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）是诗性电影的倡导者，《罗马妈妈》（Mamma Roma，1962）即是代表作。这同样是现实主义影片，同样是女性自强乃受困于社会现实的逻辑主线，也实现了帕索里尼早期诗性叙述的愿望。但是同《孔秀》相比，《罗马妈妈》的镜头语言显然有点杂乱，不够干净明确，也不够意味深长。

尤其对于长镜头的处理，《孔秀》是教科书级别的沉稳精明。孔秀骑车走过长街，到最后一秒，背景墙上出现大幅标语。那个时代确实有那种内容的标语，那镜头伴着孔秀的自行车走过长长的路，最后的心境以这条标语作结局，令观众不由更深地为女主人公的命运忧伤。

吉普车有三次来到巷子口，停在孔秀家门口。这三次停车、下车，镜头处理得很慢，也很有章法，随着表达内容的不同，悲剧性一次比一次加强，镜头推进各有不同。这里镜头推进给予观众的压力，则不在心理，而在潜意识。

王超对于画面的处理也是功力深厚。影片尾声，孔秀去乡下探望前夫刘汉章，在一片旱地中找到了他，他正在挥汗耕耘。此时的孔秀已经是作家，能力和地位已经得到了社会认可、专业认可和认可，从任何意义上来说，都是成功者。而刘汉章仍然是个农民，父母双亡，妻子卧病，家庭全部重担都在他一人肩头。在画面中，刘汉章看似弱小，却站在黄金分割点，显得底气十足；孔秀是凝视者，站在银幕中线，气势逼人，却也未必能压服刘汉章的心理支撑。

刘汉章的台词也很自豪，他指着远处说，从那儿到这儿，都是我们家承包的责任田。无论孔秀成功与否，甚至如论时代如何变迁，都没有影响到这个社会古已有之的伦理逻辑和性别逻辑。刘汉章在孔秀耀眼的光芒下，依旧不卑不亢地站在他的黄金分割线上，显得自足而圆满。

读者不由问道：孔秀们真的成功了吗？而如此复杂深刻的意态表述，导演王超仅仅用了几句台词和一幅画面，就做到了。

王超作品的技法中，镜头和画面的优秀，不言而喻，而其对声音的处理，也令人赞叹。孔秀女儿第一次听邓丽君歌曲，声音在耳机里，突然音乐外放，弥漫到银幕，弥漫到剧场每个角落，让观众突然领悟到，歌曲私人化的轻灵美好，已经外扩为整个民族对于美和希望的重新诠释，一切在阳光里充满新生。

影片的高潮部分，是孔秀在工厂广播室朗诵舒婷的诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》。这首诗完全符合当时作为工人作家的孔秀响应时代召唤的内心独白，而导演让她于此时此地朗诵，当然是向新时代和新的文学时代的致敬。但其意义不止于此。

且看舒婷一系列排比句，“我是……”，我是希望、我是理想，我是胚芽，我是黎明！无论祖国何种性状，我都是希望、理想、胚芽和黎明，这既是献给祖国的颂歌，也是向他者宣告自身自由意识和自立精神的自豪的宣言。这也正是孔秀在婚姻、感情、家庭中沉浮二十年后，由自发跨进自觉的踔厉风发的呼号。所以，孔秀必须要大声念出这首诗，用高亢甚至有一点点失真的高嗓音，用激越甚至有一点点破音的播音腔，来表达漫长追求中，一个平凡而又伟大的女人的自由、自立、自豪和自觉。而本片也在这首诗的高歌中，完成了对具象、故事和技术的礼赞，以达到了艺术上的大成。（许 敬）

责任编辑：陈瑾